哪怕是平日裏臨帖，描影，因為個人意誌的作用，往往對原作也做不到這麽細致的理解。
可是修複就不一樣，自己的東西一律擯棄不用，一切以還原原作神髓為最高目的，研究自然就會比臨摹描影更加深入。
就好像原作者還魂了，抓著你的手要你寫得畫得跟他一模一樣那般。
當然了，也得是對這行有相當高追求，立誌成為大師的人，才會這麽折磨自己。
對於大多數完成工作任務領工資養家糊口的工匠而言，壓根都透不到這一層來。
漸漸地，《墨梅圖》被一點點地揭了起來，挪移到了另一邊的白宣托紙上去，這一邊的山水花鳥冊頁，一點點露出了它的本來麵目。
吳門畫派千年來一脈相承，陳淳繪山水，效法米友仁、高克恭，水墨淋漓頗得氤氳之氣。然後跳出窠臼創造出潑墨之功，表現煙雲水色，妙不可言。
在寫意花卉方麵也獨得玄門，筆法揮灑自如，富有疏朗輕健的風姿，筆筆如篆如草，無一筆非法書章法，用墨設色，則如後人徐沁稱道的那樣“淺色淡墨之痕，俱化矣！”
而徐渭兼收各家之長而不為所限，大膽變革。無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態，豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、幹濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，充分展現出什麽叫做“戴著鐐銬跳舞”，表現出疾書的即興性和不可重複性，呈現出中國繪畫中最為強烈的抽象表現主義，賦予其內在的氣質、精神，並能使欣賞者有如臨其境之感。
驅墨如雲，氣勢逼人。正如張岱所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；餘謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”
這就是“大寫意”，兩人合力將中國畫推向了一個前所未有的高峰，中國寫意畫從此走向了書寫表達強烈思想情感的最高境界，把在生宣紙上隨意控製筆墨以表現情感的寫意花鳥畫技巧，提高到了前所未有的高度。成為中國寫意花鳥畫發展中的裏程碑。
這也給當時走到文徵明，唐伯虎時代後，再難以進步的文人畫，一腳踢開了山門，打開了一個廣闊的發展空間。
其後的八大山人、石濤、揚州八怪緊跟而上，而近現代的吳昌碩、齊白石，甚至可以說所有中國畫家，都產生了積極深遠的影響。
這就是為什麽文徵明會評價陳淳“非吾徒也”，為什麽鄭板橋會自稱“青藤門下走狗”的原因。
文人畫，就必須“以書入畫”，“以詩如畫”，用詩歌和書法的審美體係帶入到繪畫當中。
陳徐二人都是詩人，也是當時的草書大家，一位書法被評價為“墨中飛將軍”，一位敢自稱“書法第一，詩第二，文第三，畫第四”，有人甚至推崇其草書為“有明一人”。
隻可惜後世的畫家裏，再沒有誰的書法境界能夠達到這兩位的高度，詩歌水平更是那啥，投射到繪畫上，無論技法如何精到，在所謂的“文氣兒”上，始終就少了薄薄的一層。
大寫意的兩大豐碑，直接讓後人仰望，幾乎無法超越。(本章完)
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