經過反複思考，我決定從隆慶皇帝駕崩前3個月前寫起，具體說，從隆慶皇帝閏二月十二日那天早上發瘋開始。但是，如果單寫隆慶皇帝發瘋，高拱與張居正兩人分別琢磨，皇上發瘋對他有什麽影響？那麽就是一個單線條。單線條的小說不飽滿，不厚重。我因此加了一條重要的複線，寫了廣西剿匪的失利，主其事的兩廣總督為高拱的門生李延，而張居正全力推薦的人則是他的同年殷正茂。把這樣兩件事攪和在一起，就產生了懸念跌起的效果。
就為這個開頭，我想了很長時間。所謂良好的開始是成功的一半，我認為這樣做是值得的。第二稿完畢之後，我問那個下崗工人，“我小說裏有很多奏章、器物的描寫，你看嗎？”他回答“我不看，我隻看情節。”但是像昌切這樣的教授們，他們就要盯情節之外的地方。比如，於可訓教授就盯了我一次。我寫到午門早朝時，兩頭大象把鼻子挽起來，百官從下麵魚貫而入。他就笑，說我“這是一個人為的噱頭，就是為了好看，根本不可能。”我告訴他，這個細節絕非臆造。他於是遍查資料，後來告訴我說“我找到記錄了，確有此事。”
所以，小說不僅要好看，還必須經得起曆史的檢驗。都說真實是藝術的生命，這個真實不僅體現在情節上麵，更體現在細節上麵。情節可以虛構，也是文學賦予小說家的權力，但細節必須真實。我認為一個作家的素養、功力，就體現在他對細節的大量應用上。第三卷，我寫到了孔府、白雲觀，還有揚州的二十四橋。為了寫二十四橋，我就拿著明代、清代關於二十四橋的記述，專門跑到瘦西湖上實地踏勘。所以，我可以負責任地說，《張居正》中所涉及到的每一個場景，我都認真考察過。
我也始終認為，千萬不要把讀者當蠢人。天下之大，世外高人多得很。你寫的東西總有人看得懂，就怕你不做學問。
事實上，就小說中的描寫，我常常碰到人同我切磋。比如關於明朝的奏章，就有人問我，“你這樣一個奏章的方式是對的嗎？”我對他說，“我可以告訴你明朝的奏章是如何出來的。因為明朝的皇帝朱洪武文化不高，參軍前是個文盲。你如果咬文嚼字，他看不懂，就會生氣，就會認為是酸秀才故意耍弄他。朱元璋的口語很有趣。比如朱元璋對雲南剿匪的聖旨，大意就是這樣——‘你追到滇中去了，見到他時，就要打。打不著時，就要追！’正因為朱元璋的原因，明朝的奏章常常夾雜口語，也不用華麗的駢體文。”
我寫明朝奏章的時候，顧及到這一點。就找出一種語境、語感、關鍵字，將它們填充進去。讀到這些奏章時，有的曆史學家有些疑惑，問我，“你書中的這些奏章，我怎麽沒有找到出處啊？”我說，“它們在我的熊氏詞典裏！”
就一位作家的追求而言，我追求的不是講故事的話本作家，我更多的是想用自己的敘事方式來複活明朝曆史，包括風土人情。有人對我說：“你的《張居正》好像對女性特別不尊重。女性在你書中沒有地位。”我說：“你們批評我是對的。但這個責任不在我，因為當時社會的文化型態就是對女性不尊重。我不能用今天的道德感去投射其中。”
此外，我認為小說中的人物既應該是曆史中的人物，也應該是文學中的典型。如果真實地寫出曆史人物，那隻能叫做曆史人物傳記。你既寫出曆史中的人物，又寫出文學中的典型，那才叫曆史小說。比如，《三國演義》中許多人物在曆史上並無其人，或者說並沒有做其事，但在文學上栩栩如生。在《張居正》中，我就想寫出一個與眾不同的李太後，一個宦官政治家馮保，一個平民出身的宰相張居正，讓他們這個鐵三角來演出萬曆新政波瀾壯闊的史詩。馮保貪得無厭，但在大的問題上，他支持張居正；李太後非常擔心他兒子的皇位，可是她的出身告訴她，張居正所做的一切應該是她的兒子所做的。所以，我必須研究他們為什麽能聯合，但不必把這些話說出來。直白與剖析是評論家做的事情，作家隻能將它作為案頭資料，然後化為有血有肉的情節來展現。
四、靈魂深處的一部分
最後，我再說一點。1998年清明節，我在張居正的墓前說過：“先生，我一定要把你從曆史中複活！”這是我當時立下的宏願，我不是說我已經達到這個要求。我想，待我《張居正》的電視劇播出之後，恐怕就會有更多的老百姓知道他了。
當時，我想我將這書寫完的時候一定是半夜。那時，我可能會倒一杯酒來慶祝，因為我的大三峽可以發電了。結果，等到我寫完全書，我的快樂卻沒有來。五年前，我遙望著五年之後，就像曾卓老師的詩——“我遙望著異國陌生的港口！”但當我從故鄉啟程，走到這個港口，不是快樂，卻是無盡的惆悵。當我寫下最後一個字，我沒有拿酒，而是自言自語道：“我們朝夕相處了十年，今天就這樣分手了？”我感到故人離我而去時那種無盡的辛酸。
這個時候，我想到杜甫的一句詩“遙落深知宋玉悲，蕭條異代不同時。”我和張居正相隔412年，這是一個無法逾越的時空。我利用我的筆，在多少個不眠的夜晚，與他傾心交談……但現在，這場漫長的虛擬的對話結束了，因此，我感到非常惆悵！
也就是在這個時候，我才明白，隻有當你所寫的人物與你生死與共時，文學才會成為你靈魂深處的一部分。 本章已閱讀完畢(請點擊下一章繼續閱讀!)